元杂剧在下列哪个方面比较薄弱，中国戏曲程式的运用，已经形成为了民族戏剧的独特的表演体系

中国戏曲艺人们深知自己在学问上的欠缺，无力用深邃的，这也正是中国戏曲的表演艺术常常超出剧本艺术的缘故。中国戏曲的大众娱乐性、商业性，以及演出班社经济力量的微弱，也是形成程式的一个促进因素。看戏是古代中国人的第一娱乐，无论是在哪里，只要戏曲锣鼓一响，立刻就会招来大量观众。这也表明在古代中国，演出环境是最不讲求的。尤其是在农村，常常是广场演出，成千上万的观众聚集在一起，万头攒动的人潮。

大人小孩的贼叫，小贩的吆喝，剧场与市场合一，舞台的演出无异是众多摊点中的一个、或最突出的一个。在这种难堪的条件下，艺人们为了不让自己心爱的艺术淹没在市肆喧嚣之中，不得不寻求旨在突出自己的存在和影响的招数。戏曲表演休制方面的许多特点，正是在这种希图顽强地表现自我、实现自我价值的奋斗精神鼓舞下，苦心探求出来的。例如，震人心魄的锣鼓、节律优美的舞蹈、图案夸饰的脸谱、色彩鲜明的服饰、高亢悠扬的唱腔、火爆激烈的武打等，以及蟒袍、长靠、厚底靴、兰花手，奇奇怪怪的武器、道具等等的出现和使用。

这些逐渐凝固为程式的东西，都十分有效地以其动人的装饰美、色彩美、雕塑美、韵律美，增强了演出的艺术吸引力与穿透力，超越了环境和自身的不利条件，赢得了观众的狂喜和迷恋。另一方面，古代中国的大多数戏班人员少，经济力量薄弱，装备差，而且成年累月的“冲州撞府”、跑江湖、跑码头，也不允许他们在穿关、行头方面累赘不堪，道具的通用化、替代化，表演上的虚拟化、写意化，也就成了必然的、最佳的选择。我们中国人常说“因陋就简”，程式的产生，从某种意义上说，何尝不是这一思想的体现。

本世纪三十年代，另一位苏联著名戏剧家聂米洛维奇·丹钦科看了梅兰芳的演出之后，称赞中国戏曲“符合舞台经济的原则”；虽然言外之意不无示以友好的理解的成份，但却正道出了中国戏曲之所以成为这个样子的经济因素。程式的形成与规整，以及其美学价值的被认识、被珍视，它所经历的时间，与中国戏曲史的历程一样悠长。从宋、金、元杂剧、南戏的演出，我们可以知道，那时就有了行当、“行针步线”的规定，有了简单的脸谱与“科介”（后称“身段”）。

而且，杂剧与南戏虽然有地区、声腔、脚色、剧目趋向等方面的种种差别，但是由于“以歌舞演故事”这一根本体制相同，而分别形成的许多演出规制，如角色行当的划分、唱念做打并举的表演手段、唱腔上的曲牌联结、表演上的冲破时空限制、剧中人物打扮的穿关、插科打诨的运用等等，却俨然如出一辙。当时剧作家编写剧本，已经必须遵守这类规制。如南戏《小孙屠》一开始就申明，作者是“想象梨园格范，编撰出乐府新声”。当然，这些梨园格范在摸索形成初期，不完全是自觉的，许多是因陋就简的无法之法，并非有意追求虚拟性、象征性、写意性的结果。

宋元时期的中国戏曲艺术家，不会有这样高深的审美自觉性。到了明清时期，传奇成了戏曲领域的主导形式，我们今天称之为戏曲程式的规制和法式，都在此时逐渐系统化和定型化。剧作家、班主、演员、观众和不少热心戏曲的文人士大夫，都认可了宋元以来形成的这套表演规制和法式的可行性、合理性。不仅雅部的昆腔如此表演，其他声腔的剧种、江湖班子、草台班子也如此表演，就是贵族、富商的家乐、宮庭剧团也是这样表演。所以，这时候的程式的运用，就不仅仅是经济、文化条件的制约而“因陋就简”的措施了，它已经升华为一种自觉的美学追求，形成为民族戏剧的独特的表演体系。

进入二十世纪以后，随着“西学东渐”趋势的加剧，西方文艺作品和哲学、美学、艺术学理论大量传入中国，一批留学生学成归来，更促进了西方文化的传播。在戏剧领域，一些思想颖敏的学者们开始以比较民主、科学的近代意识重新审视中国旧戏，开始把它作为一种独特的杜会文化形态、独特的演剧体系加以考察。宋春舫、余上沅、赵太侔等人，先后以近代艺术学的眼光分析了中国戏曲的民族特点，指出了它的“假象会意”性和规律性的美术价值。余上沅的《旧剧评价》说：“就西洋和东方全体而论，又仿佛一个是重写实，一个是重写意。”

他们对程式的本质的认识，已经有了相当的深度。在先进的文化思潮的影响和推动下，京剧、川剧、粤剧等艺术根基较为深厚的剧种，都出现了一批具有开拓精神的表演艺术家，开始自觉地沿着虚拟性、写意性的方向琢磨自己的艺术实践，创造出一大批熠熠生辉的舞台精品，取得了超越前人的成就，开辟了戏曲史上一个新的黄金时代。五十年代以后，社会主义的国家制度为戏曲艺术的发展提供了一个前所未有的优越环境。田汉、王朝闻、张庚、黄佐临、阿甲等一大批杰出的剧作家、美学家、导演，纷纷对程式进行了广泛精深的理论探索。

更为可贵的是，一些优秀的各剧种戏曲表演艺术家，如梅兰芳、俞振飞、周慕莲、阳友鹤等，在先进的理论的启迪下，联系自己卓越的艺术实践，整理出了一部又一部的谈艺著作，将程式的美学含蕴阐发得更加具体和精湛。这一飞跃具有深远的历史意义，它使程式从古老的行规匠气、机铖技法的低层次境地被刮垢磨光，上升到具有理论深度和实践指导意义的系统的戏剧美学、艺术哲学的高层次境地。历史证明，这一伟大的升华，对于中国戏曲在新的时代的生存和发展，具有无比巨大的作用。

《吕氏春秋·慎行》云：“始而相与，久而相信，卒而相亲，后世以为法程。”程式作为中国戏曲美学的一个重要组成部分，它的形成正是中国演员和观众千百年编戏、学戏、演戏、磨戏、看戏、评戏的历史总结。中国戏曲之所以走上这样一条程式化的表演道路，虽说不是艺术家们自觉的着意创造，但也不能忽视它的必然性。这种必然性在于它的思想基础扎根于民族传统的哲学、美学、伦理学的深层土壤之中，顺应了由于这种民族文化所决定的中国人究事观理的社会心理，和追求热闹、幽默、轻松、简明的审美习惯。《乐记》说：“大礼必易，大乐必简。”应当说，戏曲的程式化正是沿着简易浅近的路子发展而来的。

最后，我们也应当知道，表演有程式，也并非中国戏曲所专有。西方戏剧也是有程式的，类似“副末开场”、“自报家门”这样的做法，希腊悲剧中就有，而动作、语言的有别于生活的格式，就更明显了。列夫·托尔斯太曾说：“莎士比亚笔下的所有人物，说的不是他自己的语言，而常常是千篇一律的莎士比亚式的、刻意求工、矫柔造怍的语言。”尽管托尔斯太对莎士比亚颇有微词，但他说的现象却正表明西方戏剧也并非全是自然的、写实的。只不过是中国的程式更加规整化、节奏化，更加见棱见角，而西方的程式则不欲直露形迹。似乎可以作这样的比喻，他们是软（生活）中有硬（程式），我们这里是硬中有软。

本站部分内容由互联网用户自发贡献，该文观点仅代表作者本人，本站仅提供信息存储空间服务，不拥有所有权，不承担相关法律责任。如发现本站有涉嫌抄袭侵权/违法违规等内容，请举报！一经查实，本站将立刻删除。

元杂剧在下列哪个方面比较薄弱，中国戏曲程式的运用，已经形成为了民族戏剧的独特的表演体系

相关推荐