千海千秋真集，一梦江湖艺几千秋集有什么用

王国维说：“词以境界为最上。”读戏剧小说，除追其情节、赏其人物，也可观其世界。这三重视角可说是由实至虚，却也是由表及里。荷马、莎翁皆称诗人，其诗性既不在情节，也不全在人物，而是如海德格尔所说，诗性总关乎作品所去蔽的“真理”与拢集的“世界”。

今以此文，试谈金庸世界。

义务与意志

歌德认为，是古典与现代精神的相峙，造就了莎士比亚的天才。他在人物心灵的天平一侧放上多么重大的“意愿”，就在另一侧放上同样分量的“应当”，一边有多少“自由”，另一边就有多少“必然”。该解释也适用于金庸，其人物行为常由道德义务推动。义务的优先权最终须奠基于宗教，武侠的宗教即是“义”。在康德看来，守信诺是人性高于动物的尊严，而“活着”不过是人与动物的共性。历史世界中诸义务混杂矛盾，此乃哲学家之不幸，却是武士之幸；唯如此，诸善诸恶之间方有“侠”之自由，这些置生死于度外者，方如亨利五世所说，是那“少数幸福的人”。义务不是功利，没有大小比例，只分伸张与曲折。“尽”义务但求绝对，欠一寸亦属未尽，绝无从它处挪一尺来抵之理。为一人而杀百人，和为百人而杀一人，并无分别。既然一人能与百人对等，独自一人已高过百人之一。以多欺少者，纵然再正义，出手已自降一格；独树一帜与众人相抗者，哪怕邪魔外道，亦不失英雄气魄。向问天出场，如关云长单刀赴会，“群敌围困之下，居然仍是好整以暇的饮酒”；李莫愁落幕，如楚霸王乌江自刎，“挺立在熊熊大火之中”。如此世界必重“质”不重“量”，千夫诺诺不如一士谔谔。而让一士能与千夫抗衡的，是同样“质”胜于“量”的世界观：再多三流功夫也不敌一门绝世神功。

义务是凝固的和块状的，人的欲望、意愿和体验却是流变的。在侠义的世界中，行动者不会怀疑义务，而是任凭诸义务碰撞相击。如此世界若要成立，战斗与死亡必不能是急需规避的痛苦；“纵死侠骨香，不惭世上英”方是义务论的彻底形式，直言律令中若强加了现实主义的和平，必然打折扣。诸义务越是困于矛盾，靡弱者越暴露出偏狭伪善，强健者勃发的意志却越镇定从容。且不说乔峰血战聚贤庄之前，须与故交先饮断义酒；就连东方不败杀童百熊之前，也须先历数昔日恩义。金庸世界看似一个义务论的世界，实是一个意志充沛的世界，无论善恶，皆以横来直去为高，委曲虚饰为下。乔峰说他为救阿朱深入虎穴，乃“蛮劲发作”；即便东方不败，最后仅一句“只怪你得罪了我莲弟”，也足见干脆坦率，不愧恶人本色。

2001年央视版电视剧《笑傲江湖》剧照。

凡意志充沛的世界，必也有丰饶的欲望。且不论洪七公之贪吃、祖千秋之八种酒杯。就说段正淳多情，却对每一人深情，不是在情人死尽，而是在第一个情人因他而死时，就已决意要死。令狐冲被囚西湖底，以为身中奸计，立誓逃出后必须报复。如何报复？“丹青生的窖藏美酒，定要给我喝个干净不可。”生死难料之际仍不忘美酒，才是真好酒如命。至于武功，也是好之者不如乐之者，老顽童左右互搏，自得其乐，囚居桃花岛不觉十五年光阴流逝。相反，日夕“苦”练武功者，如辟邪剑法自宫练剑，绝情谷闭穴功不沾荤腥，皆是苦行主义的隐喻。绝情谷中下人不能修此内功，却也陪着谷主没得好吃好喝，实属变态。公孙止闭穴功被破后，仿佛压抑撤去好色成狂，其武功变化与行为变化一致。在金庸的价值观中，快活、幸运（资质高）便是好，刻苦、自我剥削便是坏，正与清教徒工作伦理背道而驰。

金庸笔下人物，多难以真实性衡量。A.C.布拉德利将莎士比亚的每一人物当作真人揣摩，此法用于莎剧已有勉强，解释金庸则完全离谱。金庸的配角时常行事怪异，近乎神仙妖怪，只有线索与背景明确的角色最人性，因为线索和背景便是历史性的存在，亦是局限所在。配角之轮廓可以疏松，主角之笔墨却不得不细密。历史现实丰富之处，想象也会受限。例如令狐冲虽有潇洒天性，但被岳不群从小养大，须有些迂腐气。萧峰自小在宋朝受教，后来明白自己是契丹人，也最终看不破忠君道义与民族身份。这两位人物，如果心陷师门正派、宋辽身份固然不是他，但若彻底看破，却也同样不是。然而“人性”总难免流于“太人性”，张无忌的行动多被对他人的义务所支配，他更像是一张历史之网的纠缠点，而不像是一个有强烈自我意志的人，正与其名相反。

电影《麦克白的悲剧》。

金庸的人物如群山耸峙，高低相间。不是道德的高低，而是不同的道德。方证、冲虚、风清扬的道德在于公正，对付魔教也须正大光明；黄河老祖、蓝凤凰的道德在于情义，拙率之人自是坦诚无曲。左冷禅、岳不群、余沧海属于“中间阶级”，实力与野心不匹配乃是大恶，太多对己对人的残忍皆出于此。金庸只爱那超绝与凡俗的人与事，对半吊子的二、三流角色没有好感。E.M.福斯特说，小说的价值观在于人物，美学却在图式（pattern）。高低相间亦是金庸小说的布局经营：只有冲灵剑法和独孤九剑是灵魂之寄托，至于剑宗和气宗、五岳剑法与尽破五岳剑法，都在背景中一层层衬着，晦明交错，隐显互彰。独孤九剑学成于冲灵剑法远逝之时，这显然是诗的理路，而非情节的巧合（类似杨过于小龙女离去后武功大成，只是独孤九剑精练超脱，黯然销魂掌沉郁浑阔）。情节行至关键，令狐冲须与左冷禅夺五岳掌门之位，面对小师妹却只能使出冲灵剑法，固然是不分轻重。只因“在他眼中看出来，这嵩山绝顶的封禅台侧，已成为华山的玉女峰，数千名江湖好汉，不过是一棵棵树木”，根本无所谓轻重，“重”者不过是人数众多。从功利的观点看，阻止左冷禅乃第一大事；在艺术中，关乎左冷禅的事，再重要也是轻的。类似的天下英雄云集，主角却旁若无人的图式，也出现于重阳宫外杨过、小龙女的身上，和少林寺中众豪杰欲杀萧峰，虚竹、段誉却与他当众结拜誓同生死的情节。

金庸笔下最常见的义务便是报恩与报仇。复仇是文学中最永恒的主题。同是复仇，高人与小人却大不相同，其间差别不仅是高人为义务所驱动，小人为仇恨所役使，更在于复仇之后：萧远山大仇得报，却空虚异常：“我无处可去。”“路已走到尽头。”后遁入空门。小人报仇凶险阴诡，林平之对青城派如影随形的对等复仇犹如凌迟，最终在杀掉余沧海、木高峰之后心性成狂。复仇故事的永恒问题是：既然徒劳无益，何苦复仇？答案便是：这一拳打出才算是“尽”，唯此生命方得顺畅，打出后是生是死在所不顾。宁可要大仇得报后虚无的正义，也不要无能复仇的徒然苦恨。义务论道德中的形式主义，典型地体现于康德顽固的报应刑论，仿佛对恶人施以相同恶行就“普遍地尊重”了其人性。反过来说，复仇广受文学家青睐的原因，绝非其善，而是其形式美，其对称与平衡。凡义务皆有形而上学奠基，那比个人意志的复仇更古老的，是冥冥中的罪孽与报应；前者是莎士比亚悲剧的动机，后者是埃斯库罗斯悲剧的骨架。殷素素这个人物的悲剧性，正在于她其实毁灭于十年前的报应。史前的罪孽会延续到历史上，在你最无力承受的时刻横在你面前。

执着与超越

报恩与报仇是儒家义务，超越它的是佛教。在佛教看来，义务也源自执着。玄慈误信慕容博之言杀死萧峰一家，平庸的作者只会写成复仇故事，然而萧峰误信马夫人栽赃段正淳之言误杀阿朱，方知此非复仇故事，而是关于人的悲剧缺陷（hamartia）的故事。乔峰夜探少林寺目睹玄苦之死后，有一处寓意深远的情节，就是他瞥见一个极眼熟的身影，却不知是何人。然后，他就在菩提院内镌刻着“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，当作如是观”经偈的铜镜中，生平第一次看见了整个的自己，“心头被什么东西猛力一撞，登时呆了，他只知在这一霎时间，想起了一件异常重要的事情。然而是什么事，却模模糊糊捉摸不住”，且一直不明白“为什么每次看到自己背影，总是心下不安”。萧峰虽堪称金书第一大侠，作者却未将他完美化，而是保持了超然的公正，这使得金庸在其众多人物之间并无明显立场，而能从一个更高的视野俯瞰角色的一生。

再如陈近南，一位冲向巨人的骑士，身旁的韦小宝告诉他：鞑子皇帝不是巨人，而是风车。只是陈近南完全执着于忠义，便比不上堂·吉诃德对桑丘的回答“显然，你对冒险尚且一无所知”那样开阔。他的死更比不上“大好人阿隆索·基哈诺”的临终醒悟，所以《鹿鼎记》的主人公才是韦小宝而非陈近南。

1990年香港电影《笑傲江湖》剧照。

相比执着于义务，金庸更擅长写为爱执着者，常把他们写得极美。杨过清除情花毒后离开绝情谷，第一个去处便是古墓，“但见凤冠在床，嫁衣委地，徒增一番伤心而已。”他明知小龙女不可能在古墓，却必须回去，否则心中念想便无法了结，此后也无法上路。女扮男装的李文秀必须问苏普，如果她的坟也像《梁祝》里那样裂开，他愿不愿意跳进去，变成蝴蝶？尽管“她其实早已知道了答案，可是忍不住还是要问。现下听到答案，徒然增添了伤心。”远远望见的结果仍不够让痴情人折返，不把路走尽绝不能死心，因此宁可去寻一个确定的死心罢了。

然而李文秀必须扮成不是自己，才问得出她的问题。为了在意志充沛激荡之世界，让这些心无曲折之人演出曲折的情节，缓急有度、柳暗花明，金庸有时要让主人公们陷入盲目。否则那些自然生发的爱恨、坚如磐石的信念、充满行动力的人物，会让事情要么无法开始，要么急速奔向尽头。越是神话般的力量，越须佩戴着夜色的面纱出现；越是重要之人，越难见真相。梦郎梦姑的故事，正是丘比特与普赛克的大团圆版本。与李文秀不同，梦姑在黑暗中先问梦郎“到底是谁”，却又不让他说，“我怕你一说，我这场梦便醒了。”令狐冲答应婆婆不看她一眼，一路不回头地走，必须跌落山涧，以水为镜才得看见，他对任盈盈也是先有敬、再有爱的。仪琳只有在看不清重伤者就是令狐冲时，才肯对曲非烟说，只要令狐大哥能活过来，自己愿为他死一千次。以上这些人虽盲目，心眼却明亮。游坦之用双眼换来阿紫重见光明，阿紫却在看到一直陪伴自己的庄聚贤就是铁丑后落荒而逃，这更接近亚里士多德所谓醒悟（anagnorisis）真相时刻的残酷。单从诗学意象上说，当意识到可怕的真相，伊俄卡斯忒也曾逃走，俄狄浦斯也曾自毁双目。从《李尔王》到《浮士德》，目盲常见于西方悲剧，也是金庸常用的意象：执着于仇恨与权力的林平之、左冷禅心眼已瞎，故必须在复仇与夺帅的决战中毁去双目，方显出罪孽与报应的精准对应。游坦之的目盲则有双重的意义：盲目的既是他，也是命运，因此悲剧性更深一重。

黑泽明根据莎士比亚戏剧《李尔王》改编的电影《乱》。

佛教虽是对儒家义务的超越，但凡有“教”，就有清规戒律。童姥从少女到老妪，对于小和尚虚竹而言自是佛理的显现。虚竹背了童姥几日便不敢再背，因为她“是大姑娘了，不是小姑娘了”，童姥却说，“姥姥是九十六岁老太婆，你背我一下打什么紧？”童姥让虚竹自愿破戒后，终于“姥姥赢了”，万分得意，还教小和尚“率性而行，是谓真人”。童姥行事颇有任我行之风（从坏处讲，就连生死符也类同三尸脑神丹），唯独看不破对无崖子、李秋水的执着。虚竹劝她不要烦恼，童姥却怒道：“我偏要想念你那没良心的师父，偏要恨那不怕丑的贱人。我心中越是烦恼，越是开心。”歪理也。金庸人物之可爱，正在于常人话到嘴边自觉不对会吞回去，而率性真人却不怕说完这般明明歪理。强力的生命一言一行必求说尽做尽，彻底畅达的歪理哪怕直撞南墙，犹胜萎缩曲折的不尽之理。很难说她还爱不爱无崖子、恨不恨李秋水，时间沉积下的，也只是执着罢了。

金庸超越了古典，其戏剧冲突不源自“忠孝难两全”或“家庭与城邦”等义务之争，而是义务与意志的争执。义务的必然性主宰一切，人物却充满丰沛的自由意志。对个人意志的肯定显见于对“偏见”的肯定。赵敏说：“我偏要勉强。”李文秀说：“那都是很好很好的，可是我偏不喜欢。”黄药师愿让杨过改投他门下，便可名正言顺地娶小龙女，杨过却说：“师徒不许结为夫妻，却是谁定下的规矩？我偏要她既做我师父，又做我妻子。”

“新妇素手裂红衫”。2018年大陆版电视剧《倚天屠龙记》剧照。

没有道德义务，便不是金庸，黄老邪说：“我生平最敬的是忠臣孝子”；若尽是道德义务，赵敏只凭张无忌的三个承诺阻止他成亲，也不是金庸。唯独这个“偏”字才是。郭靖为正，杨过为偏；恒山群尼是正，不戒和尚是偏。没有正见，就无所谓偏见；一切若皆只是“意见（doxa）”，门派宗主也就只是“意见领袖”。在现代人看来，那些“名门正派”才多偏见，“偏”者反而不拘一格。古典英雄是社群价值观的卓越典范，现代英雄却是超越并克服了环境的人。古典的义务是执着，但在另一些古典思想看来，现代的意志也一样是。金庸生于二者相峙之时，那一代人无论思想上多么反传统，都见识过较完整的传统世界。后来人无论多么想复古，都只剩破碎不堪的符号，最多只能在“灰色的理论”中思想。义务与意志间的最大张力，只出自那个承前启后、不可重复的时代，能够在那样的时代享有自由，是艺术家的最大幸运，他既活在庄严的传统中，又活在饱满的希望里，略试身手就超越了时代的限制。然而现代不是一个历史时期，而是哲学原则，我们从未彻底现代过，也正是在与古典的争执中，现代精神才被激发出最高可能性。传统越是积累丰厚，越是沉甸甸，那豁醒自立就越是慷慨豪迈、发皇奋扬。待到时过境迁，技术与德性分裂，人也如剑宗与气宗般狭隘。刘慈欣便生于这精神远为破碎贫瘠的土壤，生存危机时刻列于排他性首位，欲望皱缩、意志不展，其人物塑造必遭诟病；只有那周期性脱水晾干躲过危机的三体人，却也是堪比贾科梅蒂雕塑的魔幻现实笔法。

贾科梅蒂经典雕塑形象。

力量之诗

西蒙娜·薇依曾说《伊利亚特》是“力量之诗”，武侠小说与英雄史诗大不相同，却也属此类。唯有力与美的同一，方能释放其全部艺术潜力。人的诸多强力被隐喻为武功，凡切近生命之学，终能相互通达印证，其最高表达即独孤求败剑冢的“五境界论”、扫地僧论武学与武学障（知见障）。在小说的世界里，并非主角，而是高人代表作者的思想。风清扬借诗论剑，波德莱尔以剑比诗（参见《太阳》），金庸的理想是江湖客，波德莱尔的理想是游荡者，本雅明评道：“英雄是现代性的真正主体”。很多人说金庸“武戏文唱”是将武术哲理化，但书中神功若以武术观之，过于匪夷所思，无法理解为武功的“文化”，反而更像哲理的“武化”，假借武功的外壳罢了。上乘武学常暗合哲学，不限于金庸本人熟悉的儒释道。风清扬论“无招”境界，便如雅克·巴尔赞说，教养是忘记毕生刻意所学之后留在身上的东西。姑苏慕容的斗转星移，要求深入对手的根据，于肯定中见否定且反之亦然，而非作立场相争的外部批判，这便是黑格尔对哲学的要求。逍遥派的小无相功若是道德哲学，便是幸福之道无形无相；天山折梅手“是永远学不全的”，却能够“将天下任何（有形有相的）招式化入其中”，这正是边沁功利主义之要义。

武功是学问的隐喻，讲究循序渐进，内功根基浅则不能学上乘武功，否则易走火入魔。这绝非幻想，而是极真切的。高深学问大多反直觉，虽不离生活世界，却超越日常尺度。狭隘的心性在切近窄小的日常生活中尚且问题不大，但到了概念密不透风的境地，便是失之毫厘谬以千里。执着生畏缩，畏缩生含糊，似能弥合矛盾，实则淤塞不畅，终无所成；学问讲求超越，尽破天下招式的“无招”之学，例如维特根斯坦式的寂静主义，落于庸人眼中必是要批判“虚无主义”的。执迷者“逆练”，逻辑规律虽难违背，价值秩序却可颠倒，以逻辑的强度固化畸形的价值秩序，使原本只是软弱的精神变成坏的。任何批判和理论，都以前批判的生活世界为根基，根基孱弱是逆练的原因；而逆练区别于正练，也在于它以损害自身源泉的方式获得暂时的力量，表面的威力建立在不稳定的悖结矛盾之上。同时，招式只相当于逻辑技术，其威力取决于内功，即学问与生命的关联。学问之间的相互批判，也是前批判的生活世界的坚实程度，决定了批判的力度；根基不实的批判只会如泥牛入海，甚至会像撞上镜子般反伤自身。因此，对于从事此道者而言，强健是原初之善，软弱是万恶之源。

“教单于折箭，六军辟易，奋英雄怒”。1997年TVB电视剧《天龙八部》剧照。

按苗力田先生的说法，康德的德性观是“德性即力量”。武功是身心力量的隐喻，也是塑造心灵的外在条件。金庸人物之品第不在伦理善恶，而在于充沛与靡弱，充沛者便如尼采所言“浑身是力”。如此意志勃发、气力盈溢之人，遇不平不忿之事，立即便是一拳打去，能否打得过另说。从充沛与靡弱中，衍生出了高贵与卑贱。凡旷世奸雄皆有不凡风度。慕容博武功精湛，其人也格局绰大、思谋深远，不惜以自身为弃子，提出只要萧峰兴兵南下，燕辽吐蕃瓜分大宋，便当场自刎以遂萧氏父子复仇心愿。鸠摩智的武功是偷来的，其心眼也多有小人之虑，担心萧峰出尔反尔。慕容博却说“萧大侠英名远播，一言九鼎，岂会反悔。”被天下人误解、排斥的萧峰，偏偏为仇敌所信赖，已是高下立判。可叹萧峰的心胸仍非慕容博所能猜度。他拒将国事家仇混为一谈，强者习惯了自由，而不习惯受制于人。一事要就一事之理解决，自己的事就在自己身上解决，绝不牵连旁涉其他，更不屑用道义去做交易。

武功不同于金钱或权力，它不是身外之物，而就是身心本身，因此很难交易，也更排斥“异化”。身心强弱与善恶关联不大，仅关乎一整个生命是否舒展畅通。武功收发只在一念间，豪侠行事也多凭第一念，故常有“误伤义士”之恨。顾随说，这“第一念”即纯白诗心，道德理性已是第二念，至于顾及他者之目光则尽是杂念。亚里士多德说人皆欲求知，孔子却说学问有为人、为己之分。生命一遇为己之学，便心随意转，情不自禁，不练是不可能的，练了不用亦不可能。武心如诗心，所谓武学资质，也以刚毅木讷为高，巧言令色为下。然而道德善恶（第二念）之重要，在于它组织了众多直觉（第一念），亦会内化至身心。因此，往上走至鸠摩智的水平，歪念便会造成极大障碍；任我行的武功一味霸道，也是性格所限。招式是“术”非“道”，然而不可得兼的“术”却也要自相矛盾的“道”来催动，难免真气反噬。今人多相信学问无关人品，只能说明知识分子大多连这层障碍都望不着（更遑论是否够得着），自甘流于庸见，做的尽是不入生命的学问。金庸笔下诸多武功与门派自北宋传至清初，却是江河日下；犹如“一切文体始盛终衰”，根本便是因为“自成习套，豪杰之士亦难于其中自出新意”。“术”的天花板是日月神教十长老：再精妙的死招，也可一招即破。但风清扬说，招是死的，人是活的。这非得用生命中至深至诚的部分去求那人剑合一之境。

“王霸雄图，血海深仇，尽归尘土”。1997年TVB电视剧《天龙八部》剧照。

艺术作为白日梦，不是模仿生活，而是以既相合、又逆反的形式重组一个世界。正因为现实政治惩罚生命力旺盛者，充满逆向淘汰的机制和扭曲压抑的奴隶道德，得势者多为岳不群、吴之荣、全冠清之辈，武侠的世界才令人神往。正因为残酷的政治现实最多只容得下“潇湘夜雨”，一曲“笑傲江湖”才成为艺术中的绝唱。

金庸为自己所属的知识群体造的梦，是一个道理与武力成正相关的世界。首先，《理想国》开篇就说：如果对方不听，讲理也没用。苏格拉底被人架走后，只能谈谈“理想的”政治。知识越多，拳头不一定越弱，但拳头的相对比较优势一定更弱；人只愿在擅长的方面与他人比高低，“文弱”是一个必然现象，不复有蛮族勇武，这才是千古文人侠客梦的源头。“谁能书阁下，白首太玄经”，这句诗反过来说便是：行动上没有出路的知识分子遁入了观念的内在堡垒。金庸却把《太玄经》写成武功，能打自然就不会没出路了。其次，金庸生于二十世纪，至此意识形态爆炸的时代，学问江湖中多得是花里胡哨、破绽百出、能看不能打的浪得虚名之辈，其功夫要么神秘奇葩，要么简陋变形，不为在华山之巅尽破**棒法，只为如星宿门人那般喧哗取宠。在武侠世界，这种人刚上擂台就会把自己绊倒。学者们如果用剑而不是笔、以血而不是墨的态度“以言行事”，也会诚实得多，裘千丈们也会少得多。

基于武力的政治权力，也与身心力量有紧张关系：耶律洪基、左冷禅、任我行要千秋万载一统江湖是最大的恶，是因政治之恶有大小比例，远超个人恶行。相反，高人皆隐士，或以雕为伴，或为藏经阁扫地僧，或隐居琅环福地不愿回逍遥派，或隐居后山不见华山派人，就连早年政变上台的东方不败，练成葵花宝典后也成了黑木崖的隐居者。可见在欲望的**上，金庸与柏拉图相近：高人不愿参与政治，他们关心政治，只因不想被更蠢或更坏的人统治，但偏偏只有不愿统治他人者最适合统治。方证、冲虚力劝令狐冲夺占五岳掌门之位，恰因他志不在此。

东方不败。1999年香港电影《笑傲江湖》。

权力欲是生命中更优质的直觉不满足而膨胀出来的，权力的形态也与武功相配。武功强悍者如任我行，其权欲也快意恩仇、嚣张大胆；岳不群武功拘泥不化，其人也是个永远正确的道德狂，两方面皆是华山内战中严酷的政治环境的产物。在政治上，虚伪之恶较凶暴更小些。然而虚伪者扭曲而凶暴者猛直，于德性论中，猛直犹胜扭曲（如谢逊、萧远山），是因莽悍者尚有气力自新，扭曲者却已逼仄磨尽也。武功越低微、人格越自卑、品性越无耻，就既有更大动机，也只需付出更小成本去依附朝廷；这倒不是说朝廷一定坏，原因在于武士乃天然贵族，卖身帝胄就从主人降为奴隶了。鲁迅说，旧武侠小说之英雄“终必为一大僚隶卒，供使令奔走以为荣宠”；金庸却认为“甘为鹰犬”乃卑鄙之事，大理段氏四家臣也要化作“渔樵耕读”才说得过去。唯一例外，是刘正风欲退出江湖去做官，庙堂与江湖恰巧颠倒：当江湖成为凶险的政治场，庙堂反成了归隐地。金庸小说中最追求权力的慕容复一朝梦碎，毕生心机戛然而止，事已尽败而欲望未绝，他也会被逼至一个隐蔽角落，继续仅属于他一人的千秋大梦。慕容复的结局如此神妙，正是权力与隐逸的交织变奏所成。他要的正题是普天之下莫非王土，其反题便是天地间再无自处之所，只剩下疯人的梦境，成为退缩的最后角落。

进退虚实之境

如果侠义之道必有“狂者进取”，隐逸之道就是“狷者有所不为”。隐逸不是对权力的反叛，而是脱离。彻头彻尾地反叛，便是丁春秋那般欺师灭祖了。令狐冲遇到嫉贤妒能的师父，是不会如财前五郎（高级武士）反叛东贞藏（大名）的；财前五郎拉帮结派，令狐冲绝无可能这样做。以“武侠”或“医疗”等故事外壳区分文学是愚蠢的，独孤求败说“不滞于物”，风清扬说“手指也是剑”，剑和手术刀皆道具而已。金庸偏爱的隐逸者皆倾向于脱离政治，而非在其中改变它，他们改变世界的过程是人生的轨迹，而非目的。小说既不是诗，也不是纪录片，其艺术价值与社会价值有紧张关系：正如义务没有大小比例，境界也有高低而无大小（小擒拿手未必不敌大擒拿手，正如小乘未必不如大乘），艺术须追求人类存在的奇伟瑰怪的可能性，如此必然轻视徒具数量的“典型环境中的典型人物”。文学的社会价值寄于困于其中的人，而艺术价值却偏爱以或智慧、或愚痴的方式超越了它的人。越是扎根于普遍性的人越抽离于社群，人越是独一无二地高出常人，就越难限于社会身份，也越容易真正地脱落出来。

“曲谐”。电影《笑傲江湖》剧照。

归隐之道非顺非逆，而是“偏”。杨过和小龙女实现了它，而萧峰和阿朱没有；曲洋、刘正风因时势骤变未及逃离，江南四友却从乱世中退身，“闲居西湖，琴书遣怀。十二年来，清福也已享得够了”，但毕竟是借来的十二年，当政治灾难终究追至，黄钟公最后说，“人生于世，忧多乐少，本就如此”。隐逸不是消极的生存态度，恰是侠义之人宁折勿弯的归宿。当任我行再临梅庄，黑木崖来使纷纷投降，黄钟公却宁死不曲，这正是因为黑木崖的阿谀摧毁了教众的傲骨，孤山梅庄却保存了黄钟公的精神世界。当今文艺青年们只说“我的精神角落”，三十年前王小波却说“我的精神家园”；回追到六十年前的金庸，即便隐士也堪称有“精神世界”。家园建基于世界上，角落保存于家园中。若不求一世界，角落又寄于何处呢？

从进取的方面讲，诚如傅雷所言：“赤子孤独了，会创造一个世界”。从更私人的角度说，一个角落能够成立，必已绽出了一个世界。令狐冲重上华山时，来到岳灵珊出嫁前的旧屋，已是“积满灰尘、四壁萧然”，却在抽屉里看到童年的玩具，“不是令狐冲给她做的，便是当年两人一起玩过的，难为她尽数整整齐齐地收在这里”。萧峰下少室山后，于义父母的旧屋中暂留，同样在抽屉里见到童年时的玩具，瞎眼的阿紫劈断了挡道的纺车，不知是他义母的，萧峰便怒不可遏。回忆之重要，首先在于人生的完整性，九难师太重回紫禁城旧居，便又记起了曾经的长平公主阿九；其次在于时间的不可逆，杨不悔舍不得吃糖人儿，直到糖人儿化了，伤心地哭，张无忌给她买更大更好的，她却再不要了。如此一个被回忆封存于时间中的世界的极致，便是蛛儿最终醒悟，自己喜欢的是回忆中的少年张无忌，不是长大后的曾阿牛或张无忌，“我的心早就给了那个张无忌啦，我要寻他去。”

回到家乡（Heim）——这一理想的极端，如任何极端一样，也隐隐有恐怖（unheimlich）。金庸将取消了一切陌生异乡之后的亲熟的周遭世界，描绘成封闭的“活死人墓”。诗性的天才确与现象学的洞见相通。此在的视域总是趋于越过地平线。是生活世界的构造，而非任何情节需要，注定杨过必须先将小龙女带出古墓。没有经历过世界者，家园也将立于无处。《神雕侠侣》的图式，便是出场时截然相反的两人，聚散离合地游于入世与出世之间。从古墓到出墓，最终又回到古墓，便是从亲熟的小世界，到陌生的大世界，最终离开世界。金庸小说的构造多与中世纪隐修僧所言相合：“认为世上唯有家乡最好的人只是温柔的雏儿，认为所有地方与家乡同样好的人已经强健，只有意识到整个世界都是异乡的人才完全成熟。”

1995年TVB版电视剧《神雕侠侣》剧照。

与隐逸相似的，是时空与世俗相隔之所。黄裳为报仇躲入深山，创出九阴真经，出山后却发现仇人几乎死尽，只存一将死老妪，当年仇人中年龄最小的一个小姑娘，恍然惊觉已过了数十年，就像返自龙宫的浦岛太郎，打开玉盒后刹那变成了老翁。“岁月忽已晚”中，最妙即是这“忽”字。小龙女被困寒潭底十六年，竟不觉时间流逝，重逢之际，杨过说自己老了，她却说“不是老了，是我的过儿长大了”，这便是大团圆。若结局不得团圆，便是小说开场时那匹风驰电掣的白马“已经老了，只能慢慢地走，但终是能回到中原的”，只是故乡已成了他乡。

当整个世界皆成异乡，人要么出世成圣人，要么在世为江湖中人。“入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致”，诗艺如此，是因世界本相如此。五霸岗上，令狐冲与不知受何人所托的江湖群豪开怀畅饮，可当醉卧醒转，却见“眉月斜照，微风不起，偌大一座五霸冈上，竟便只他一人。眼见满地都是酒壶、碗碟……群豪去得匆匆，连东西也不及收拾……蓦然间心中一阵凄凉，只觉天地虽大，却无一人关心自己的安危，便在不久之前，有这许多人竟相向他结纳讨好，此刻虽以师父、师娘之亲，也对他弃之如遗。”那些不知何处冒出的、放浪形骸的三教九流，又同样毫无预兆地消失得无影无踪。此刻的令狐冲，既像是经历了南柯一梦，“乐往哀来，怆然伤怀”，又如狂欢节人群散尽后，兀立街边不知家在何处的愚人国王。

金庸可是时常营造出真与幻、内与外的两个世界，让人物遁入又返还呢？非也，非也。尼采说，当我们取消了形而上学的“真实世界”，也必取消了“假相世界”。幻觉与感觉本难相区分，生活世界与理念世界谁也不是谁的影子。千年与刹那只有量的差异而无质的区别，那些动人心魄却转瞬即逝的美，既非虚假，亦非某种“正常”视角的异数。相反，所谓“正”其实只是对诸多“偏”的关联，理念、逻辑、道德、政治也须是为尽可能多地将世间诸美贯通并举，尽可能少地残缺或冲突而造的，因此才不得不有大小比例。然而，残缺和冲突也可以美，且故事中人也必看不透这一层。

真幻合一便是艺术之境。刘正风临死对曲洋道：“世上已有过了这一曲，你我已奏过了这一曲，人生于世，夫复何恨？”此即是终极视角。它以如下问题追问世间诸价值：如果宇宙就要毁灭，是哪些曾经存在过的人与事，让时间尽头的人类宽慰，这漫漫长河并非尽是虚无？“世上已有过了这一曲。”刘正风此句说出了金庸的艺术哲学：若要问艺术是为了什么，那便既非为道德而艺术，亦非为艺术而艺术，而独为此事。艺术中飘展出许多瑰丽幻象，无不在肯定一整个世界的价值。文学最终着力于肯定而非否定，其力量在于展示流露的价值，否则批判与反思也无从谈起。金庸写作时，与古龙、梁羽生并称三剑客，但以类型分文学只适用于二流，对高手而言，武学不过是偶然拾取的隐喻；金庸封笔后，正逢空前的全球化开放期，正邪口号、民族身份甚至人妖之别皆属狭隘虚幻，值得称颂的唯有招展的生命，千禧年前后在汉语文化史上称为金庸时代也不为过。今日正逢金大侠金盆洗手整整半个世纪，而今高人已逝，世间空留那些璀璨故事，供后人传说。然而真正的艺术不同于凡物，只要曾经存在，就一直永在。金庸的世界已是无数人内心的世界，而那些世界也融入了我们共在的这个世界。但愿青山不改，绿水长流，来日方长，我们后会有期。

作者/巫怀宇

编辑/袁春希

校对/柳宝庆