马萨基的艺术和文化影响力

“什么也没有，所以去做社畜，“一无是畜”；

看到今年的招工形势，“畜目惊心”；

在山穷水尽前找到了工作，“绝畜逢生”；

每天都看到同事们在加班，“畜景伤情”；

工作久了有啥问题都不慌，“畜变不惊”；

劳动时间久了，有气无力因而十分稳重，“静若畜子”；

每天都在担心会不会被辞退，“畜心积虑”；

几乎什么挫折都能打倒我，“一畜即溃”……”

年少时，你可曾料到，未来的生活对自己下起手来竟是这样的稳准狠？这些罗列不完的“生活素描”出自微博众网友对最新流行词“社身畜地”的“亲身证明”，读来令人笑中带泪。

只要“社身畜地”地体验一把如上场景，就能明白那种溺水般的无力感。“社身畜地”由“社畜”一词延展而出，“社畜”，出于新垣结衣和松田龙平主演的电视剧《无法成为野兽的我们》。“社”指公司和单位，“畜”则是指被公司当作牲畜一样使唤的员工。毫不奇怪，“社畜”甫一出现，便戳中了许多年轻人，成为他们最新的身份标签。

《无法成为野兽的我们》剧照。

在繁重工作压力和昂贵生活成本的共同挤压下，社畜们失掉了“诗和远方”，迫切需要每日供给的续命良方，于是搞笑和娱乐成为刚需。

确实，正襟危坐地痛说革命家史，或是抒情散文体般地互诉衷肠，往往被视作矫情、无趣和不合时宜。在当下的社交生态中，似乎只有借助调侃和自嘲表达自己的痛与爱，才足够real，才是某种可取的人生态度。既然无力改变现实，不如首先放过自己。于是，一边是丧文化和佛系青年大行其道，一边是搞笑段子俯拾即是。如网友所言：“世间所有的哈哈党，都是为了拯救内心的丧。”

那这届年轻人的笑点来自哪里？跟以往的喜剧经典产生了哪些联结跟变异？

社畜们的沙雕时刻，“只要快乐就好”？

“何以解忧，唯有哈哈，沙雕元年，2018”。最近一年间，“沙雕”一词成为互联网上的新宠。“沙雕”是谐音梗，指的是互联网上那些不需动脑、有违常态、琐碎日常的傻乐文化，具体表现形式五花八门，包括表情包、段子、视频、app，甚至是某宝产品等等。比如最早带火“沙雕”一词的就是去年3月的一系列表情包，包括“真香”、“为所欲为”、“打工是不可能的”……放眼望去，沙雕内容几乎遍布所有社交平台和内容生产平台。经常是没有一点点防备，沙雕内容便出现在眼前，人们虽然感到“自己的智商被摁在粗糙的地面上摩擦”，却总被轻易地卷入，不能自拔。“无力吐槽却又会心一笑”，精准地再现了人们与沙雕文化相遇的刹那。

沙雕文化的勃兴，端赖于新的传播媒介和传播方式，它是互联网消费时代的一种产物。由于制作相关内容的技术门槛非常低，所以每个人都是潜在的prosumer

（既是生产者，也是消费者）

。笑点的生成不再只能依靠专业喜剧人来提供，而是可以自给自足。比如，常见的沙雕表情包是由“震惊体标题 一句废话 相关图片”混搭而成，人们完全可以按照自己的逻辑和喜好组建，选择自己在意的人物、事件或影视剧的图片，用简短的语言表达对生活的某种观察，唤起他人的共情。沙雕表情包的制作，属于典型的“混制文化”，亦是“二次创作”的典型形式。倡导知识共享的学者劳伦斯·莱斯格最早提出和阐发了“混制文化”，读者可以“盗猎”自己感兴趣的文本片段，使之脱离开原来的语境，并将不同的材料按照自己的方式混合拼贴，制作出新的作品。而这个新的作品往往植根于当下的社会语境，负载着此时此刻的共有情绪，从而可以在人们的“激情转发”中走出圈层，影响大众。比如去年末，以赵本山春晚小品为素材的鬼畜神曲《念诗之王》

（又名《改革春风吹满地》）

，就拼贴出了蜜汁洗脑的节奏与韵律，网友对春晚小品黄金时代的怀旧情绪呼之欲出。此后，《念诗之王》的唱词与节奏又与其他内容结合，生产出更多的沙雕视频。由此，通过“读看—转发—再制作”的一条龙式参与，沙雕文化在互联网上野蛮生长。

《父子老爷车》剧照。

在新时期以来的喜剧作品中，曾经的权威人物、老干部、马列主义老太太甚至是知识分子都成为笑点的来源，笑声拉远了观众与他们的距离。反倒是那些小人物令人感同身受，我们从中看到相似的命运，为自己哭，也为自己笑。用陈佩斯的话讲，他想表现出“平民谋生的生活状态”。在1982年的电影《夕照街》，他首次以“二子”的形象示人，在片中饰演一位“资质不高但心地善良，想附庸风雅但总弄巧成拙，注意力不集中总偏离正常人逻辑”的待业男青年。在上文提及的父子系列情景剧中，“二子”看似痞里痞气不靠谱，但实则有尊严、有底线、有良知。正如《傻帽经理》主题曲唱道：“说我傻来我不傻，说我精来我不精”。这种文学批评上所说的“中间人物”，介于傻和精、好和坏、庸俗和崇高之间，多么像我们身边的你我他？这也许就是陈氏喜剧“真实感”的来源。即使在黑色幽默和荒诞喜剧的外壳下，依然有直面人性之真的内核。曾有一位朋友说，陈佩斯1996年指导并拍摄的电视剧《为了新生活前进》是他青少年阶段的社会生活启蒙书，借助于剧中木匠师徒的眼睛，他开始思考一个问题：“什么才是真实世界？”

陈佩斯的喜剧与时代紧紧贴合，早年宣称的“人们终于可以笑了”并没有导向以笑为唯一目的，而是让喜剧重新承担了某种社会功能和伦理思考。比如他不太受人关注的带有实验性的喜剧短片，就曾有过许多相当有预见性的思考（比如《热点访谈》《96摇滚指南》《师徒乐》等等）。他没有灌输是非对错的观念，作品中也没有绝对的坏人，人物们在新的社会条件下按照自己的理性行动，却交织出一幕幕荒诞的喜剧。借此人们可以看到自己，并在反思中谋求超越之道。在生活的无常间觉察到自己的渺小，然后继续不懈地“向新生活前进”。

在互联网时代，我有新的笑声

将陈氏喜剧作为参照系，并非是要厚此薄彼，贬低今天的大众文化。更何况，陈佩斯当年的作品，也曾被人指责过度娱乐化。之所以要以八九十年代作为参照系，是为了能在一定的历史视野中，更清楚地看到如今社会状况、生命状态与情感结构以及喜剧所承担功能的变化。八九十年代是中国社会的迅速转型时期，前一时代的文化观念被全面重估，曾经的权威成了当时解构的对象甚至是笑点的来源。而在快速市场化的过程中，新旧观念的对撞自然诞生了许多与整个社会状况有关的悲喜剧。虽然当时也有许多社会问题，而且经常被影视作品以相当直率的方式显露出来，但人们终归相信“21世纪会更好”。

相比之下，沙雕文化不再从时代结构和宏大叙事中寻找笑点，也不再有那种昂扬的精神底色，而是特别善于在平平无奇中捕捉沙雕一刻。不过与陈式喜剧类似，沙雕文化具有另外一种叛逆气质。这涉及沙雕文化的第一个突出特点：自由地解构。前文提到，在“哈哈哈哈”中，无形中达到了反严肃、反深刻、反权威的效果。获得技术赋权的普通人，开始有机会发挥自己的创造力，源源不断地制造笑料，“太阳底下总有新的表情包”。而且总是出其不意地出现，为循规蹈矩的生活制造着一次次小惊喜。相比之下，时下的小品和其他类型的喜剧作品中的梗和段子往往是在机械地挪用曾经的网络热梗，观赏起来十分尴尬。

此外，陈佩斯为了保证喜剧创作的自由，自觉与政治和市场保持距离。与电视时代相比，互联网时代提供了更多的相对自主性

（当然，从另一方面看也与政治和市场产生更为隐蔽、曲折的关系）

，社畜们可以自己表达自己，不需借助喜剧人的代言。不过，自由的绝对化，也会产生负面效应。其一，如果越过边界，就有可能突破法律和伦理的底线。比如围绕着“二次创作”中的版权问题，就曾有过很多争议；其二，解构一切的结果便是虚无主义，不断侵蚀脚下的立足之地。换句话说，就是沦为“扯淡”。《论扯淡》一书指出，正是丧失了是非对错的基本准则，扯淡成为了真理的敌人。

《吐槽大会》第三季

一个值得注意的现象是，“吐槽”正在成为一种喜剧的生产方式。2017年，笑果文化推出的《吐槽大会》在没有大咖流量加持的情况下

（第3季则邀请了许多流量明星，也没有最初这么“耿直”了）

，成功进入当年网络综艺播放量前十，跃居喜剧综艺的爆款。在喜剧市场的百舸争流中，“吐槽文化”为何走红？原因就在于它试图贴合当下年轻人的生活方式和价值观念，致力于打造一种“年轻态喜剧”。

所谓“年轻”，是指年轻的表达方式，具备以下这些特点：能与年轻人产生共鸣、段子频率高且不套路、敢于说真话、情景式表演、语言调侃幽默、内容贴近热点、演员有趣有活力，等等。而“吐槽”与相声小品最大的不同之处被认为是恰到好处的“冒犯感”。有媒体形容《吐槽大会》是将说话进行了系统化的整合和技巧性的再改造。让听众感到被冒犯，进而打破一些固定的认知。当然，这其中最为关键的是冒犯的分寸。在笑果文化的CEO贺晓曦看来，喜剧最好的内容生产方式在于传递深层的价值观和世界观，以吐槽为媒介，那些凝固了的常态被打开了一个缺口。

总的来说，“吐槽”这一“年轻态喜剧”，重点在于自我的表达、解脱、疗愈或是进步。通过观看吐槽、自嘲或是吐槽别人，我们也许会在语言的表述、重组和调整中，在冒犯程度的拿捏考量中，尝试着认识自我（尤其是那些最不愿直面的部分）、认识自我与他人的关系，通过说理的方式重塑某些观念，或是在互相吐槽中加深对“真实”的了解——当然，这是一种过于理想的状态。在与自我的斡旋与对话中，或许酝酿着笑声的又一来源。吐槽最终导向的是一时的爽感，还是在否定之否定中生成的新自我，或是堕入虚无的无尽扯皮中？一切似乎尚未可知。

但可以明确的是，笑声难以停留，却终将以另一种形式铭刻于你我体内。

作者：李静

编辑：徐悦东 校对：翟永军