骑缝章的基本原理及其应用

尺牍书法形制研究

徐强

【内容提要】

本文以尺牍历史源流的回溯，对历代尺牍书法名作的爬梳，着重对尺牍书法的书体、形制和艺术表现方式进行了较为深入的考察。从尺牍的实用性形制入手，通过对形制与审美之间互动关系的历时性考察，来揭示当代书法创作中“尺牍式”创作形式审美及其对当下书法创作发展走向的影响。主要体现在三个方面：一、淡化书写技巧，注重情感表达的“无为”创作状态；二、尺牍书仪影响下，书法创作形式的表达；三、书法的实用功能与当下展厅效应的取舍。

【关键词】

尺牍 尺牍书法 形制

尺牍作为一种文体是我国历史最悠久的文本形态之一，也是最具有社会性的文本创作形式。尺牍从竹简木牍发展而来，其艺术性除了其本身的文体内涵以外，最具有表现形式的莫过于其文字媒介下的书法，习惯称之为尺牍书法。尺牍书法的出现，把尺牍延伸为书法创作的一种形制表现。我们现在对尺牍的研究不外乎有三个取向：一为尺牍文体论的研究，二为尺牍文学思想的表现形式，三为尺牍书法的表现形式，本文就着力于对尺牍书法的形制研究。

中国自古至今注重礼仪，为礼仪之邦。古代尺牍的书写有其固有的规范性，士族阶层注重礼法，出现了尺牍撰写的范本著作-书仪，主要来规范官方公牍文书或者私人书简的形式与用语等。而当下尺牍形式的书法创作可以借鉴古人“书仪”形式的基础上得以延伸创作。“尺牍式”的书法创作是当下书法展览中小字的主要形式之一，从某种意义上讲，现在书法展览的展厅里，册页是“尺牍式”书法的链接；手卷是“尺牍式”书法创作的扩充；立轴是放大版的尺牍；就连当下展览最流行的“拼接”作品也是尺牍式书法创作下的再次组合。笔者有感于尺牍书法创作，近几年从事书法创作略有所得，其所获多受益于对尺牍书法创作的实践与研究。由尺牍书法所引发的书法功能性（实用性）与艺术性（美术视野下的展览效应）两者之间对立和统一的思考，乃至上升到当代书法创作的转型和表现思潮思考，是值得我们反思和研究的。实用功能是古人对书法的态度，而审美理想是当代书法展厅效应的着眼点，尺牍书法正是链接二者之间艺术“理”与“式”的统一体。形式是在形制的“关照”下而产生的最终结果，其不能完全背离形制的要求，而审美的价值又是在形制积淀为形式的过程中得以体现，形制与审美之间矛盾与统一的互动关系直接影响着当代书法的创作理念。

艺术创作审美的切入点是从形式引入的，尺牍书法形式美感在书仪的范式与程式的作用下得以体现。尺牍书法的形制反映的是礼俗书仪，而尺牍书法的创作审美是表现的艺术形式。相较于其它类型的书法而言，尺牍形制与卷轴、立轴一样，也具有格式化的类型特点。但尺牍作为一种书法类型，在不同的发展时期，其作用、分布是极不均衡的，这也是尺牍书法形制的独到之处。

一、尺牍与尺牍书法

所谓尺牍，简单而言即是书信。纸张还未发明之前，古人是将信写在竹简木牍之上，每片约在一尺到三尺之间，因此习惯称之为尺牍。关于书信，古有“奉咫尺之书”，又有尺牍、书疏、笔札、刀劄等多种名称。 广义的尺牍，作为古时文体之一，可谓异常繁荣。按应用材料的不同，有简、牒、策、札之别；依照通信对象的尊卑亲疏，有笺、启、表、移、教之分。刘勰是我国古代最早从文体论的角度论述尺牍文献流变与时代特征的学者，其著作《文心雕龙·书记》对尺牍作了详尽的评论。《汉书》记载：“汉遗单于书，以尺—牍，辞曰，皇帝敬问匈奴大单于无恙。”“尺—牍”即汉代诏书，因书于一尺一寸长的书版上，故名为“尺牍”。尺牍从竹简木牍发展而来，其艺术性除了其本身的文体内涵以外，最具有表现形式的莫过于其文字媒介下的书法，习惯称之为尺牍书法。尺牍书法的出现，把尺牍延伸为书法创作的一种形制表现。因此，如果把尺牍仅限于古人来往书信的定义下的话，就未免有些狭义了。

尺牍文体，其源甚早。《汉书》卷三四《韩信传》有“发一乘之使，奉咫尺之书”说。颜师古释曰：“八寸曰咫，咫尺者，言其简牍或长咫，或长尺，喻轻率也。今俗言尺书，或言尺牍，盖其遗语耳。”《后汉书》卷一四《宗室四王三侯列传》章怀注也引《说文》解释说：“牍，书版也。盖长一尺，因取名焉。”尺牍长尺，又因作书于竹简、木简而得名。在《史记·扁鹊仓公列传》评论孝女缇萦上书救父的故事时曾说：“缇萦通尺牍，父得以后宁。”《颜氏家训》卷七《杂艺第十九》谓：“真草书记，微须留意。江南谚云；‘尺牍书疏，千里面目也’。”同书《集解》王利器案语有“《后汉书·蔡传》‘相见无期，唯是书疏，可以当面’，与江南谚微异”的解释，已经说明尺牍就是书信或者书疏的代名。

在我国，人们使用书信形式进行交往已经有两千五百多年的历史，早在春秋战国时期的文献中就有记载。如《左传·昭公六年》：“叔向使诒子产书”，又如《左传·昭公二十五年》：“右师不敢入，受牒而退”。《说文》曰：简，牒也；牒，劄也。今天能看到最早的古代书信的原迹应为1975年12月在湖北江陵云梦睡虎地四号秦墓出土的两片木牍，用墨书写，字体为秦隶，内容为秦始皇时期士兵的两封家书。

欧阳修《与陈员外书》中言：古之书具，惟有铅刀、竹木。而削札为刺，止于达名姓；寓书于简，止于舒心意、为问好。唯官府吏曹，凡公之事，上而下者则曰符、曰檄 ；问讯列对，下而上者，则曰状；位等相以往来，曰移、曰牒。非公之事，长吏或自以意晓其下以戒以敕者，则曰教；下吏以私自达于属长，而有所侯问请谢者，则曰笺、记、书、启。

就以上史料而言，结绳、刻木等材料，可视之为人类早期信息传递的一种实物交互形式的孑遗。当文字的使用和人际跨域沟通日益频繁时，书面交流日益成为人们重要的沟通形式，并在相当长时期内成为信息传递的主要媒介。刘勰曾说：“三代政暇，文翰颇疏；春秋聘繁，书介弥盛”。（《文心雕龙·书记》）此论虽未说明尺牍的源头，但指出了上古时期公文尺牍流行的时代特征。我们从《左传》中的《叔向使贻子产书》、《郑子家遗赵宣子书》、《子产遗范宣子书》中可得到见证。

《后汉书》卷八《灵帝纪》光和元年（178）二月“始置鸿都门学生”条注曰：鸿都，门名也，于内置学。时其中诸生，皆 州、郡、三公举召能为尺牍辞赋及工书鸟篆者相课试，至千人焉。

同书卷六〇下《蔡邕传》：初，帝好学，自造皇羲篇五十章，因引诸生能为文赋者。本颇以经学想招，后诸为尺牍及工书鸟篆者，皆加引召，遂至数十人。

就此史料而言，“诸为尺牍及工书鸟篆者皆加引召”，如此可见掌握尺牍技巧者可以和精通经学者同被征用，可见尺牍这种文体在当时已广泛使用并且受到颇高的重视。大约也正是尺牍常常用于朝廷公文上书，所以自汉代始，人们提到尺牍，重视的便首先是字型书法。故而，《汉书·陈遵传》“与人尺牍，主皆臧弆以为荣。”

尺牍作为一种文体名称出现，用以书写记事，叙情表意，传递消息等。而尺牍的艺术形式是以视觉效果表现出来的，因此，我们不得把视线转向尺牍书法。尺牍书法的出现，把尺牍延伸为书法创作的一种形制表现。尺牍文献在当今的价值不仅仅体现在它固有的史料性和社会性，而且其艺术性也影响着当今书法的创作，一是书法本体的“范本”价值，二是“形制”约束下的形式表现。尺牍书法从简牍开始，伴随“帖学”的兴盛而得以发展。

先秦时期，尺牍多用于记录表意，书法处于无意识状态。由于交通限制、传递不便，尺牍的书写多为竹简木牍或者丝织帛物，故而尺牍书写行为者多为诸侯贵族或者高级官员，书写内容多为政事或者军事。因而，这段时期尺牍的流传与应用是非常有限的。秦统一六国，推行书同文，车同轨，经济文化的发展为尺牍的发展奠定了基础，秦朝上承下传，虽然历史短暂，但它是中国政治经济体制发生质变的关键时期。到了两汉时期，尺牍得到了初步的发展，《史记》、《汉书》中均有记载。尺牍作为一种实用文体，已受到了普遍的重视，上至皇帝，下至文人士大夫。手书于竹简木牍、丝织帛物之上的墨迹，大致可以分为两大体系：先秦以篆书为主导的古文字系统和秦汉以隶书为基础的今文字书写体系。

魏晋南北朝时期，是尺牍发展的辉煌时期，无论是文学成就还是书法艺术都逐步走向成熟。存世的尺牍书法作品，既有士族文人书法名家墨迹，也有下层官吏民众书写的简牍残纸和经生写经等。楷书、行书在东汉后期已经萌芽并发展起来，在三国、魏晋时期，成为日常使用的手写体。南朝宋时人羊欣《采古未能书人名》说：“钟有三体，一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书教小学者也；三曰行押书，相闻者也。”所谓“铭石书”，即指正楷，“章程书”即隶书（八分书），“行押书”指行书，为文人间尺牍交往的通用书体。《尚书宣示表》（简称《宣示表》）原为钟繇上报魏文帝曹丕的一份奏表，从尺牍的形制来看，应该为官方文书公牍。晋索靖代表作《月仪帖》，为每月致友人的书札。汉魏至唐五代盛行编写尺牍范本，称之为“书仪”，其中一类称“月仪”，分十二个月，每月一则，列举当月尺牍用语，尺牍与书仪的结合使得尺牍书法在形制方面有了“法定”的范式和程式。

帛书一般是书写在一个相对宽阔舒展的空间中，他不同于简牍书于窄长空间。因而字体略呈横势，仪态雍容娴静，行笔与简牍的率惫爽捷也不同，有不激不厉、风规自远之致，帛书最大的贡献应该是它的章法。1942年被盗掘于长沙子弹库的战国楚帛书，解放前流入美国。为迄今所发现的唯一有成篇文字的、并且是最早的战国帛书。文字内容分《四时》、《天象》、《月忌》三部分。《四时》、《天象》居中部，但书写方向却相互颠倒。《四时》述说四时起源之传说，《天象》叙彗星等天象灾异。《月忌》载十二月宜忌，分十二段环列四周，且每段附一神怪图形．该帛书共九百余字，字体为篆书，字形扁平，接近于后来出现的隶书。四周的十二月神名及《月忌》之文，与西图相配武，各有所司，又从中对见随机的变化。汉代也于长沙故地出有帛书，但与此相比，已经稍涉抄书之赚，决无此等谋篇布势，法度严明，又变化莫测。

尺牍，这种可以标榜自己为文人的文体形式，在这群文人士大夫丰厚的营养氛围中滋养着，越来越昌盛。晋代尺牍因而也更具特色，融书法与文学为一体，以王羲之为首的“二王”尺牍为其典型的代表。魏晋人志趣简远，品评议论，言简意赅，简洁含蓄，寒暄问候，议人论事，一纸一函，一书法，尽显晋人风度。近代以来的考古发掘，出土了很多魏晋南北朝时期的简牍和文书写本墨迹，这不仅丰富了尺牍书法的风格类型，而且对我们研究当时同一时期书家的创作多了一层纵向和横向的比较，从而有了更深刻的理解。东汉以来，名门望族在学术文化方面都各自有自己的专长和特征。对于那些缺乏文化涵养的“土豪”即便是家缠万贯，政治显赫，其地位也很难持久。再者，魏晋士大夫崇尚玄学，好清谈，讲求举止风度，品评标榜。在这种风气的影响下，士大夫自然格外注意自己的言谈举止，文化修养，以维护自己的那片“天地”。

尺牍发展到唐朝，如同唐代书法讲究法度，多带有朝廷法令的色彩，大量的书仪著作产生。《唐六典》对各种类型的公文尺牍严格要求、把关，十分具体细致。随着尺牍的大量运用于人们的平常生活中，尺牍在唐朝走上世俗化和大众化的端倪也随之暴露出来。到唐末至五代尺牍的形式已逐渐趋于简单化，也变得更加实用了。“告身”是古代公文书，是种代表官方的尺牍形式。在朝廷勳奖或者任命文武官员时，发给当事人作为凭证，以便取得世人的公信。其格式：正文写明某某人为某某官职，其勋位、爵位、章服有无变化；其下是制敕机关中书省长官、次官签名；附文是门下省审查意见及长官的签名；最后是尚书省吏部奉敕执行的命令及其长官、次官的签名。如颜真卿《自书告身》、徐浩《朱巨川告身》等。而唐代私牍，出现了尺牍来往之间以诗文来互动的“诗帖”，尺牍书法因此变得文学化了。

尺牍作为一种文学体裁，在宋代和明代得到了很大的发展，尤其是明代尺牍由于受明代小品文的影响，形成了流畅清新，优美闲适的风格，并产生大量的精彩作品，成为自魏晋以后的又一座高峰。有清一代，尺牍的发展呈现出“众流并进”的复杂面貌，无论学者论学、文人抒怀、还是寒士干谒……都“各擅胜场”。明代在审美上“尚势”的书法追求明显地渗透在尺牍作品中，尺牍制度的“浮夸”使得明代尺牍书法尚大、尚长。清代碑帖融合。书法审美格局更加广阔，达到前所未有的局面，这一方面要归功于阮元和康有为的理论指导，另一方面，艺术家们对“融合”的尝试也密不可分。碑行书入尺牍在清代十分流行。宋元开始，市井文化使得尺牍充满了浓郁的生活气息，尺牍形式上也变得轻松、自然，不在像唐朝的公牍文书那么严谨。隋唐以后，尤其是宋以后，读书人求学赶考，背井离乡，要通音讯，靠的就是尺牍。“鸿雁在云鱼在水”，晏殊词云“欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处”，李清照词云“云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼”，尺牍书疏空前流行。然而，“红笺小字，说尽平生意”，这也使得他们难以与六朝人“魏晋风度”相媲美，难以做到言简意赅，志趣简远，六朝尺牍中文字内容与书写字体的一致性也从此被破坏了。因此，从宋代开始，书法艺术的主要表现形式逐渐从尺牍转变为挂轴，尺牍书法的衰落已经是一种不可逆转的趋势。

民国以来，西方文化的引进，白话文的介入，现代汉语的应用日趋广泛，尺牍书写中礼义尊卑观念逐渐淡化，白话书信逐渐取代了文言尺牍的主流地位，一种风雅渐渐远去。硬笔已大量涌入中国，不仅在日常生活中，而且在当时的小说中与话剧舞台上，已成时尚。不可避免地使毛笔文化受到一定程度的冲击，从客观上讲这是历史进步的标志，但传统的尺牍文化已经离我们渐行渐远。

二、 尺牍书法书体特征

纵观尺牍书法的历史演变，大致可以把尺牍书体分为三个历史时期：一、秦汉时期，尺牍书法的起源。手书于简帛之上的墨迹多为篆隶书体，或者介于两者之间的“篆体隶意”。二、魏晋时期，尺牍的兴盛，帖学的兴起，以“二王”及王氏家族为代表。书体一方面沿袭两汉而演变的“草隶”（章草），另一方面行草书体也得以发展。三、唐宋时期，帖学兴盛，尺牍书体众流并进，官方公牍以相对工整严谨的正体为主，私牍以行草书体为主。

秦汉时期是尺牍书法的源头，书体以篆隶为主。秦始皇统一六国，推行“书同文”政策，具体措施就是颁行一种区别于既往的新书体，即小篆书体，取代六国文字。许慎《说文解字序》曰：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作仓颉篇。中车府令赵高作爰历篇。大史令胡毋敬作博学篇。皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆也。是时，秦灭书籍，涤除旧典。大发吏卒，兴戍役，官狱职务繁，初有隶书，以趣约易，而古文由此而绝矣。”

因此，秦代书法以小篆为主。其中一类：秦代权量诏铭，小篆字体。代表官方公文，出自众多工匠刻凿铸造，多草率化，并掺杂新兴隶书的影子；另一类：秦代简牍墨迹，字体为篆书转向隶书的过渡时期，古文字学者称“秦隶”。如《青川木牍》、《里耶秦简》、《云梦睡虎地秦简》等。西汉是隶书逐步发展成熟的时期，现代考古发掘大量的简牍帛书。汉简中出现了非常标准的规范隶书，如《居延汉简》。与此同时，简牍帛书墨迹中也反映出另外一个趋势，即文字书写笔画连带、偏旁结构省略简化，“草隶”，即后人称之为的“章草”。东汉中后期，字体横画收笔不在作波磔，字形开始拉长，带有楷书特征的用笔与结构开始出现，楷书由民间日常手写的隶书中逐渐萌芽，并不断演变发展起来。

“世传钟繇善三体书:一曰铭石书,二曰章程书,三曰行狎书。其中行狎书最具个性,是曹魏书法风气向今妍转变的信标。”通过南朝羊欣的论断可以得知，“行狎书”即是为魏晋时期，尺牍来往的一种书体。魏晋南北朝时期的尺牍书法大致可以划分为两类：一、文人士大夫之间相互来往的尺牍作品，尺幅一般不大。二、魏晋之际简牍文书向纸质文书过渡的残纸文书系列。魏晋之际，书法上承汉末隶书成熟阶段，下启由隶书蜕变产生的草书、行书、楷书的今体系统。楼兰出土的简纸文书墨迹，非常真实的展现了这一时期的复杂多变而极具研究价值的情况。文书多为当时戌边吏士所书，内容涉及政治、军事、经济、文化等社会生活各个方面，书体多为行草、楷书等。

东晋是尺牍发展的兴盛时期，以王羲之为代表的王氏家族的书法代表了这一时期的尺牍风尚。当时士人在人物品藻中有强烈的争胜意识，《世说新语》有记载。由于事关人物品藻定位，以尺牍书法争胜成为东晋时期的一个重要现象。

虞和《论书表》中言：“子敬尝书笺与简文十许纸，题最后云：‘民此书甚合，愿存之。’”

孙过庭《书谱》中言：“谢安素善尺牍，而轻子敬书。子敬尝作佳书与之，谓必存录，安辄题后答之，甚为恨。”

王羲之尺牍风格各异，这也许是其求变法，树新风的具体表现。去质朴，求精妍，在前人的基础上创新变法，是当时整个世族阶层书法风格总的趋向。王羲之得风气之先，是当时艺术水准的最高者，自然成为这股潮流的代表人物。

唐宋以来，帖学的兴盛，各种书体都趋向完善。尺牍这一应用文体在表现其实用功能的同时，又多了对艺术审美的追求。唐代“诗帖”的出现，宋元文人题跋的流行，使得尺牍书法变得更加丰富多彩起来。唐代科举制度，中央的国子监与地方府学都重视书法人才的培养，优秀的善书者经由铨选制度，供职中书省等机构，担任朝廷诏令文书等缮写工作，甚至受到皇帝的重用，徐浩书《朱巨川告身》即为一例。因为是官方文书，书体为行楷，以示工稳。书体圆钝丰腴，结体端庄严谨，显示出欧阳询以至颜真卿的唐代楷书典范。

唐代相对于官方文书公牍之外，一般私人书简书体风貌就不会那么具有律令的“法度”。写于代宗大历十年的《刘中使帖》，是颜真卿迈入古稀之年的作品，此帖也是颜真卿行草书中字迹最大者，文曰：“近闻刘中使至瀛洲，吴希光已降。足慰海隅之心耳。又闻磁州为卢子期所围，舍利将军擒获之。吁！足慰也。”

《刘中使帖》，行草书并用，笔画对比变化强烈，参差错落，笔法方圆兼具。由王羲之尺牍如《平安帖》既可以看到此种行草互参的表现形式。值得一提的是，帖尾有诸多元明清跋文，其中文征明《书与华夏尺牍》一则，书风刻意仿《刘中使帖》笔意并以行草大字书之，是文氏作品中纵逸大气之佳作。

三、尺牍书法形制原理

尺牍的书写规范，被称之为书仪。尺牍书法的形式表现来源于书仪的范式和程式，书仪的范式与程式主要体现在：称谓、平阙、尺寸、字体、材质等几个方面。而这几个方面之间不是孤立的，而是相互“照应”的。称谓上的尊卑产生平阙的相互挪让，而尊卑关系同样会影响到字体、材质的使用。尺牍书法中，章法上的句句之间长短不一的变化形式是书仪里称谓平阙的外化，书体的大小与行款的穿插变化都是书仪规范的结果。

称谓

尺牍书仪一般分为三个部分：起首、正文、结尾，“起首”包括日期、署名和礼仪用语；正文为具体内容；结尾包括习语和署名。结尾部分常常与起首相同，以形成前后呼应。除了正文外，其它多用习惯套语。故宋赵彦卫在《云麓漫钞》卷四中言：“古尺牍之制，某顿首或再拜或启；唐人始更为状，末云：‘谨奉状谢，不宣，谨状。’或云：‘谨上状，不宣，谨状，月日，某官姓名，状上官。’”称谓上的尊卑关系，会对尺牍的形式表达产生一定的影响，如尊卑产生的上下挪让，以及尊卑产生的字体变化，如此等等，都是产生尺牍形式的本质根源。

平阙

尺牍书法作品中长短不一的行款形式古人称之为“平阙”。平阙一词，最早见于唐代的行政法典《唐六典》，其卷四明确规定了当时表状笺启等官牍文书的“平阙之式”。平阙，顾名思义，包括两方面的内容：一是“平出”，《左氏襄公二十五年传》疏引魏晋《仪注》注“写章表别起行头者，谓之跳出”。别行跳出即平出。具体而言，在尺牍行文书写中如遇到特殊的人、事、物、称谓及其关涉的动作等字词时或另起一行抬头书写。二是“阙字”。遇到前述类似情况时因内容重要性等差或书写性空间要求不作移行处理，只在原行相关的词语上方空一二字或更多字再直行书写，此谓之阙。平与阙二者都是体现书疏中尊卑程度与相互关系的外化形式。尺牍平阙是交际关系的一种反映，自然要体现封建社会内部君臣、上下、尊卑、亲疏、远近的**关系。如东晋王羲之尺牍《姨母帖》，其内“姨母”平起，就是一种尊卑关系的体现。而唐代是尺牍平阙形制全面形成的一个关键时期。从制度上，国家第一次以行政命令的形式对官牍书写中的平阙作了规定。尺牍平阙在不同的时代有不同的内容，加之使用对象、场合、情境之不同，同一时代也会有所变化。一般来说，宋代尺牍平阙行较短，平阙执行比较严格，明清尺牍行较长，在对待平阙动词上多宽式。此外，平阙的运用也经常因人而异。如北宋书家中，苏轼尺牍平阙堪为典范，而米芾书因势利导，平阙往往不甚严格。由书仪的平阙关系而产生行文上的长短变化，是我们现在进行尺牍书法创作，而追求章法空间上布白处理的主要依据。

尺寸

关于尺牍的尺寸，据《史记·匈奴传》（《汉书匈奴传》略同）汉遗单于书牍以尺一寸和“中行说令单于遗汉书以尺二寸牍，及印封皆令广大长”的说法，说明并不一定很固定，其大致的尺寸应该是八寸到一尺，根据需要（如国书）也可以大一点，总之是在一尺上下。王国维在《简牍检署考》中言“简之长短，皆二十四之分数，牍皆五之倍数，意简者秦制牍也，汉制欤案”。《礼记》曰：“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫四尺，士三尺。” 中国的传统建筑，尤其是宫廷建筑，不仅具有实用功能，而且还有着礼制的示范作用。这与尺牍形制规范相一致的，规格尺度有其象征意义。在简牍时代，用简用牍，用长用短，皆有相应的制度。光武帝引汉制度：“帝之下书有四：一曰策书，二曰制书，三曰诏书，四曰诫敕。策书者，编简也，其制长二尺，短者半之，篆书，起年月日，称皇帝，以命诸侯王。三公以罪免亦赐策，而以隶书，用尺一木，两行，唯此为异也。”一片为简，編联成策。王国维《简牍检署考》一书中，指出简牍“以策之大小为书之尊卑”，以遣册之长短，区别墓主之尊卑，一文书简册之长短区分事之轻重。

五代徐铉在《上新校订说文解字表》中说“高文大册，则宜以篆籀之金石；至于常行简牍，则草隶足矣。”秦汉时期的尺牍，类似诏书、碑版等官书公文，多用篆隶，汉代诏书大事用篆，小事用隶，相对工整的书体以示规范工稳。而友人、族人及文人之间的书信来往多用草隶，相对轻松随性一些。魏晋时期，铭石书级别最高，多为诏书、律令；其次，章程书多为官方公文；行押书多为私人书信来往，书体相对自由轻松。到了唐朝，公牍文书多楷书体，如颜真卿《自书告身》为典型的公文尺牍。唐以后，基本沿袭前朝，没有太多变化。历代刻碑普遍使用正体，私牍用草体，形成了碑学与帖学两大书法体系，碑学以铭石书为代表，帖学以相闻书为代表，二者布局形态之别，是处于字体使用制度延续下来的传统，字体及其书体的书仪行款要求不同，其中的章法形态差异随之变化。

材质

王国维先生在《简牍检署考》中指出“书契之用自刻画始，金石也，甲骨也，竹木也，三者不知孰为后先，而以竹木之用为最广。”简与牍从形制上讲是有区别的。大致来说，简比较窄，通常一简只能写一行字，偶尔可以写两行或者两行以上的文字。简以竹为主，汉代也发现有木简。牍则比较宽，可以写多行文字，以木为主。牍可以独立成章，简则须编连成册，故有“简册”（简策）之称。后世书籍分卷、册、编即源于此。简由于可以编连成册，便于卷放和展开披览，故多用于书写记录大宗长篇文献书籍，而牍常用于题签书启等。后来，随着书写材质的扩展，纸绢的出现，尺牍的书写在材质方面也体现出尊卑，一般以绢为尊，纸为卑。

四、尺牍书法的表现形式

张树功在《中国尺牍文学史》里，谈到尺牍的审美：“尺牍作为文学的品种之一，可资审美的显著特征有三个：一是真；二是自由；三是朦胧美”，而反映到尺牍书法的审美何尝不是。尺牍书法虽不像其它形式书作那样刻意求精，但其自然率意的写法，反而更能忠实地透露出书写者的真正水平与实际风貌。书写尺牍时，手随心转，自由挥洒，不受任何拘迫，书家的功力在最自然的情况下流露出来，所以尺牍中常出现极为精彩的书法作品。因此，尺牍书法有其所特有笔墨语言的表现形式。

性灵抒写

抒写性灵是我们对尺牍书法最为直观的“期待”。魏晋时期，尺牍书法是性情的产物，在简短的尺牍之间表达自己的志趣，人如果缺乏了情感的推动，艺术也就无生趣。故而，清周星莲《临池管见》：“吾谓信笔固不可，太矜意亦不可。意为笔笔意阑；笔为意拘,则笔死。要使我顺笔性,笔随我势,两相得则两相融,而字之妙处从此出矣。”往往艺术的创作达到一个高度之上，就会做到“物我两忘”，心手生发。毕加索曾言：“我作画，像从高处跌下来，头先着地，还是脚先着地，是预先料不定的。”宋代米芾，号称“刷字”，其尺牍书法当中，处处弥漫着这种气质。书写气势贯通，一气呵成。布局忽密忽疏，线条扭曲，点画狼藉，满纸烟云，摄人心魄。“狂来纸尽势不尽，投笔抗声连叫呼。信知鬼神助此道，墨池未尽书已好。”

趣味个性

质朴闲雅在艺术创作中，能够大胆的张扬自己的个性，从而确立属于自己的个性语言，并不是每个艺术家都能做到的。而尺牍书法的创作，在有限的空间内来表现非常个人化的笔墨状态，更是少数。人生只是一场戏，何必太认真，无论是观天观地观自然，还是世事应酬，亦或文艺创作，敏感和直觉是最关键的。对于书法，米芾有语：“要之皆一戏，不当问拙工，意足我自足，放笔一戏空”。五代杨凝式，这位才子，怪才，甚至要以疯子的病相求得免祸存身，而他借以慰籍心灵的书法艺术也自然“端庄”不起来了。其作《夏热帖》尺牍笔势飞动，浑然一体，凝重之中有潇洒气象，雄健纵逸，锋芒灼耀，极富大气。米芾赞：“杨凝式如横风斜雨，落纸云烟，淋漓快目。

宋曹《自然，乃为有法”。艺术的创作讲求任其性情自然，随意所适，随意自然质朴闲雅，这应该也是尺牍书法主流追求。如董其昌的线条，处处充满着禅，书法约言》提到“贵自然不贵作意”，然后能“字字异形，行行疏致，极其意，舒朗俊秀，萧散古淡；如赵孟頫对“中和”之美的追随，心境平和，优雅明净。艺术的美趋近于自然美，正如孙过庭《书谱》中所言：“导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成。”艺术就应该美的自然，美的质朴闲雅，观袁枚尺牍就有此感。

“寄长怀于尺牍”，尺牍书法的墨象语言是丰富的，这应该是尺牍表现形式的优势所在。尺牍书法创作笔墨形式的性灵表达，亦或从容悠闲和似不经意的轻松散淡，亦或不拘小节和极富才情的个性显现，这一切都会影响着书法其它创作形式的表现和发展。

作为尺牍书法所特有的表现形式，除了“书仪”影响下的章法，还伴有两种与之相关联的艺术形式：印章和信笺。明清两代的彩笺，集饾版、拱花、砑光工艺于一身，代表了这一时期雕版印刷的最高技艺。当下的仿古彩笺颇有佳制，亦或题字彩笺，亦或洒金纸上双钩兰竹，亦或框中八行界格，工整秀气。再有尺牍书法作品辗转几代，历代收藏家留下的印痕。这一切装饰的创作形式合适的应用到尺牍书法的创作中，也会起到“相得益彰”的效果。

早在汉代尺牍就与印章就有了关联。汉代以前，书写的材质以木简为主，处于私密，尺牍在木简上写好以后，要封存起来，以软泥封之，称之为封检，然后加盖印章，这就是现在我们所说的封泥了。后来，纸张取代了竹木简，篆刻作为一门单独的艺术门类，得到了蓬勃的发展，成为文人雅士的嗜好。印章跃然在尺牍上，成了尺牍书法很好的“修饰品”和点缀。古代在尺牍上加盖印章，有一定的形制要求，比如：皇帝、宫廷或“官方”居上，收藏鉴赏印自下而上加盖，纸张的接口处加盖骑缝章，如此等等，这些盖章的形制应用到尺牍书法创作中，不仅起到一种形式点缀的作用，而且让人觉得“有章可循”。

古人写信多用素纸，从宋代开始，人们已经注意到写信用笺的美化与考究，一直延续到晚晴民国，从制版印笺到着色染纸，李渔在《闲情偶寄》中曾发出“笺简之制，由古及今，不知几千万变”的感叹。彩笺分为花笺和画笺两种，花笺按装饰效果的不同，可以分为：底纹花笺、边框花笺和图案花笺等：画笺按制作的体裁不同可以分为：花鸟、人物、山水和博物等。彩笺作为一种书写文字的实用品，它承载了社会的万千气象，成为文人雅士借以抒怀的书房清玩。

五、结语

尺牍书法讲究内容与形式两方面有机结合，从而表达书者寄寓的情感。如果说明清的高堂大轴是有为创作的结果，而尺牍书法不是它们的附庸产品。尺牍书法的创作更加表现书家本真的创作状态，“无为书写”。当代的书法创作越来越走向审美而非实用，动辄鸿篇巨制，劳神费力。由于创作者过度追求所谓“书家”身份，而越来越偏离了书法本身的艺术价值。这种对艺术家身份过度追求往往让当代的书法创作走向一个极致：要么过度追求书写技巧而带来精神的空虚；要么过度的追求视觉的冲击力而使得书法本体的文化含量变的苍白。尺牍书风的出现或许对当下书风的“时弊”带来些反思，而尺牍作品所流露出天真、自然的创作状态，也是当下注重视觉感的书法创作形态所或缺的。

实用书仪的出现，使尺牍的格式方面变得更加规范。尺牍书法作为尺牍文体下延伸的书法创作表现形式，很大程度上受“书仪”形制规范下的影响。有了形制的“关照”，形式才得以产生，古代尺牍书法的出现有其渊源的发展过程，而当今展览时代的“尺牍书法”可以看做是展览体制下的时尚产物，其渊源只能归结为尺牍书法的形制上，因为当下尺牍书风的创作，仅仅是借鉴了尺牍的形式。由此，我们面对当下书法创作的时候，在注重形式的同时，更加要注重内容的表达。面对当下的书法创作和展览，在尺牍形制的关照下，借鉴尺牍的平阙形式创作出各式体裁的书法作品。在尺牍的平阙形式影响下所产生或长或短的章法结构形式，这种自然、流畅而空灵的构成形式，无疑唤醒了今人对古人尺牍书法艺术形式的“崇拜”，从而极大丰富了书法创作形式。但我们同时还要看到的是，对于一些书写者而言由于对有着两千多年文化历史的尺牍的“漠然”，大多作品只能停留在形式上的机械复制。因此，难免出现不了解古代尺牍出于平阙礼仪而作的空行、挪让的原委，而生硬拆散、打乱文本的本身内容，造成断句破意，即所谓的“造假尺牍”，而贻笑大方，这是我们在进行尺牍书法形式的创作需要尽量避免乃至警惕的。

尺牍书法是形制的产物，而书法的形式美感的产生是受到其形制的约束的。形制与审美之间互动关系影响着当代书法创作，这一点在尺牍书法的创作中尤为明显，这也是对尺牍书法形制研究意义之所在。